Venice Research - Articles

Il ventennio 1810-1820 è sicuramente il più critico per Venezia, passata nel giro di pochi anni per quattro volte consecutive sotto il dominio alternato di Francia ed Austria. La città è in crisi: le ditte commerciali si riducono della metà, non così le attività connesse in qualche modo alla musica, che restano fiorenti, confermando la tradizione che vede nei periodi di crisi economica e politica l'aumentare delle attività ludiche e ricreative, nel tentativo di bilanciare ed esorcizzare i fantasmi sempre più concreti della miseria.

Nel 1829 furono eseguite per il carnevale 3 opere (e tre balli) alla Fenice nonchè 15 opere a S. Benedetto (6 per il carnevale, 4 per la stagione di primavera e 5 per quella autunnale), 2 a S. Luca per la stagione di primavera ed infine 4 a S. Samuele per la stagione autunnale, per un totale di ben 24 opere nel corso dell’anno!

Verso il 1830, in seguito alla crisi del decennio precedente, il numero dei musicisti professionisti (190) era calato talmente da fare scrivere alla direzione del Teatro La Fenice circa le difficoltà per il reperimento di validi professionisti: “se infatti fino ad un decennio fa (1820) era facile raccogliere un numero di validi orchestrali pari a due volte e mezzo il fabbisogno del Teatro, ora si fatica a trovarne in numero bastatante per svolgere la stagione". A partire da questi anni la vita musicale veneziana si identificherà principalmente coll'attività musicale del Teatro La Fenice, dove nel corso degli anni si avvicenderanno pressochè tutti i sonadori veneziani ed i principali musicisti italiani.

La Fenice, in questi anni di ristrettezze, organizza ai massimi livelli il gioco d'azzardo (del resto presente anche negli anni precedenti nel ridotto del Teatro) e della tombola a cui il popolino accorreva nella speranza di vincere i montepremi di 500 L. Gli spettacoli, che avevano una durata di circa sette ore, iniziavano in genere alla sera con l'opera e finivano a notte fonda con i balli in cui le ballerine non disdegnavano di mostrare talvolta le loro grazie.

"Il prof. di violino Signor Fortunato, venne da me vari giorni avvertito che non si dovesse voltare verso la scena in tempo di Ballo. Mi venne risposto dal detto che benchè guardasse le ballerine faceva esattamente il suo dovere. Anche il Signor Callegari, violoncello in tempo di ballo, non fa che voltarsi verso la scena, e suona molto poco ed a suo piacere non facendo che guardare quà e là nei palchi della Platea."

Nei palchi si colloquiava e si mangiava, mentre nel ridotto si giocava d'azzardo e si facevano incontri. L'anonimato era poi garantito dall'uso della maschera, ancora in uso, nonché dalla possibilità di chiudere i palchetti con tende, per poter ascoltare la musica e nel contempo rimanere preclusi alla vista dei presenti.

Per garantire un corretto funzionamento dell' orchestra, la direzione del Teatro decide il 31 Maggio 1831 di indire un concorso per i Professori d'orchestra con assunzioni a tempo indeterminato, fatto insolito ed all'avanguardia per quei tempi, quando i sonadori erano solitamente pagati a giornata. Sono custodite le innumerevoli lettere dei musicisti che chiedono di partecipare al concorso: anche coloro che già da lungo tempo lavoravano in Teatro devono sottoporsi al concorso ed accettare la decisione della giuria. Gli anziani, timorosi che la freschezza dei giovani potesse prevalere sulla loro esperienza, implorano di considerare come titolo artistico la lunga anzianità di corso. I giovani invece, si dichiarano pronti all'esame che sperano sia imparziale e costituito da prove come negli altri principali teatri europei dell'epoca: per i violini lettura di qualche passo ed assolo di opere liriche e primo tempo di un concerto per violino ed orchestra di Mozart, di Stamitz per le viole, prova di basso continuo per i celli ed i contrabbassi. Il livello professionale dei musicisti era quindi elevato, come si può dedurre da questo ed altri particolari. La direzione manteneva il diritto di protestare ed allontanare chi non fosse all'altezza del suo compito; prova ne è il fatto che nel corso del secolo innumerevoli professori furono licenziati o retrocessi a posti artisticamente meno impegnativi all'interno dell'orchestra. Continui poi i resoconti e controlli sulle loro capacità e sul loro comportamento, nonché sulle loro assenze che erano ammesse solo per malattia e previa esibizione di certificato medico. Va quindi definitivamente accantonata l' idea che i musicisti italiani nelle orchestre e teatri dell'Ottocento (almeno a Venezia) fossero un'accozzaglia di dilettanti incapaci di svolgere la professione in modo dignitoso. Questo luogo comune si sviluppò verso la fine dell'Ottocento, soprattutto a causa di musicisti stranieri (come Wagner) la cui scrittura musicale non teneva in alcun conto la tradizione culturale italiana in materia di esecuzione musicale nonchè le prassi esecutive e le consuetudini vigenti dei sonadori italiani e che, per tale ragione, rimanevano insoddisfatti sul rendimento artistico delle nostre orchestre.

L'orchestra vantava a quei tempi un organico di soli tre violoncelli (primo all'opera che si alternava con il primo ai balli, ed un violoncello allievo apprendista) a fronte di nove contrabbassi, fatto inconcepibile per i nostri tempi: allora era il contrabbasso al cembalo che generalmente svolgeva nelle opere la funzione del basso continuo ed erano i contrabbassi e non i celli che avevano una funzione preminente nella esecuzione della parte grave. Anche la posizione dei suonatori era completamente diversa da quella comunemente usata oggi, come si può vedere nella pianta che definisce la disposizione di ciascun professore.

L'effetto, per chi ascoltava, doveva essere stereofonico ma per il sonadore costituiva una difficoltà oggettiva per l'insieme, anche perché in quei tempi mancava la figura tradizionale del direttore d'orchestra, sostituita dal primo violino.

L'organico dell'orchestra prevedeva in quel tempo 71 membri ( mancavano i tromboni, c'erano invece le trombe a chiavi e "da tiro" ) fra cui gli archi così ripartiti:

Ogni strumentista occupava all’interno dell’orchestra un preciso posto numerato. Le “spalle” svolgevano la funzione del "concertino " nell'orchestra moderna, cioè di colui che siede vicino al primo e ne coadiuva le funzioni, in altre parole “spalleggiavano” il I° violino. Esistevano poi le figure di tre alunni (un primo violino, un secondo violino ed il terzo violoncello) cioè di giovani che accettavano di lavorare senza retribuzione per acquisire esperienza lavorativa ed avere una prelazione onde poter subentrare in orchestra nel primo posto che si fosse reso disponibile, in qualità di titolari.

Gli stipendi per la stagione di carnevale e quadragesima erano corrisposti in quattro rate dette “quartali”. Essa incominciava la notte di S. Stefano, il 26 Dicembre ( con il ballo mascherato della cavalchina), per concludersi a fine Marzo. I professori, fin da primi anni del secolo avevano deciso di tassarsi del 2,5% sui loro quartali per creare un fondo da cui attingere nei casi di comprovata necessità, malattia ed anzianità. Le paghe erano esigue[i]: quella del primo violino era per tutta la stagione di 700 Lire austriache, si scendeva a 650 per il I° oboe, 400 per il fagotto, 380 per i violini più importanti, 250 per i secondi violini, per arrivare alle 180-140 dei contrabbassi e viole di fila.

I compositori, i cantanti primari e le ballerine famose avevano invece compensi favolosi: Rossini, giovanissimo, nel 1823 guadagnò a Venezia per la stesura di un opera (venti giorni di lavoro) 5000 L. più vitto e alloggio assicurato nel miglior albergo della città. La celebre cantante Angela Catalani arrivò a prendere per quattro accademie (o concerti) la somma di 150.000 Lire! Tralasciando questi fenomeni di divismo, lo stipendio medio per i sonadori era invece molto basso (pressoché diminuito rispetto alla fine del Settecento) se si tiene conto che l'affitto di una casa costava mediamente a quei tempi la cifra di 180-400 Lire annue, mentre il costo del frumento era salito a 50 Lire per quintale, a 100 Lire per l'avena. Erano quindi costretti a cercare, a motivo della bassa paga, continue scritture presso gli altri teatri della città, con continui problemi dovuti dall'accavallarsi dell'orario delle prove nei vari luoghi in cui suonavano. Molti già in quel tempo accettavano scritture in altre città, come Padova, dove era ancora presente l'orchestra alla Basilica del Santo, Verona al Teatro Filarmonico, Trieste, Rovigo, Treviso, nonchè in luoghi lontani come Milano, Pesaro, Bergamo, Parma, Bologna.

La notte del 12 Dicembre 1836, la guardia al fuoco del campanile di S. Marco diede il segnale dall’allarme per l’incendio che si era sviluppato nel Teatro la Fenice. In breve le fiamme furono indomabili e nel giro di poche ore il Teatro, che era il maggiore centro di vita musicale in Venezia, fu completamente distrutto.

In seguito a questo infausto evento i professori, timorosi di perdere la fonte principale del loro sostentamento, istituirono la Pia Fondazione dell'Orchestra, il cui scopo era quello di “soccorrere con pensioni e sussidi i professori che per grave età o per malattia non possono prestare l'opera loro. Il principale provento di questa filantropica istituzione è una recita o un'accademia che viene data annualmente a suo totale favore.”

Fortunatamente (come nell'incendio del teatro nel 1996, che sembra un'esatta ripetizione di questa vicenda) l'attività non fu interrotta e, fra mille difficoltà, si allestì una stagione provvisoria al teatro Apollo.

Un 'interessante lettera è quella scritta dal violista Giovanni Buccella (la cui paga a quartale era di Lire 75) l'8 Gennaio 1837 :

Di questo Gran Teatro tra gli obblighi della sua scrittura teneva anche quello di dover prestarsi alli Provini di Ballo.

Nella circostanza che questi Provini lo tenevano la maggior parte del giorno occupato, e fino anche oltre la mezza notte, così per metodo egli lasciava il suo istromento in Teatro. Conseguenza di ciò ne fu che nella notte 13 del passato nella quale fatalmente il Teatro fu preda delle fiamme, la stessa sorte toccò anche al suo istrumento.

Questa perdita fu per lui una delle più fatali, perché lo lasciò privo dell’unico mezzo col quale ritrae i mezzi di sussistenza per lui e la sua famiglia, e nella posizione di dover, per disimpegnare gli obblighi assunti con la sua scrittura chiedere in prestito un consimile istrumento da diversi professori suoi amici che non sempre si trovano in capo di assisterlo.

La paga che attualmente percepisce lo pone in grado di poter mantenere la sua famiglia soltanto, e quindi non può distrarne per altri oggetti, tanto più che con la stessa deve supplire anche a degli impegni nelle decorse stagioni di Estate e Autunno nelle quali non sempre fu occupato.

Prega quindi la Bontà di codesta presidenza a volergli accordare o in via di anticipazione o come meglio gli detterà il buon cuore un sussidio di Lire 62 per importo di altra viola che gli venne offerta in sostituzione della sua.

Certo di essere graziato in ciò dalla Presidenza in vista anche delle sue circostanze e della fatalità da cui fui colpito anticipa i suoi più vivi ringraziamenti.”

Moltissime sono le lettere presenti nell'archivio del teatro La Fenice che attestano la situazione di grande mobilità dei musicisti: alcuni di essi chiedono un rinvio contrattuale, altri i permessi per poter completare la stagione presso qualche altro teatro. In tutte queste lettere emerge una grande umanità, vi si percepisce la fatica del vivere quotidiano nonchè i problemi derivanti dal lavoro e dal mantenimento della famiglia. Esse costituiscono un prezioso spaccato del tempo e ci permettono realmente di delineare quale fosse la vita del suonatore in quei tempi.

Le malattie poi erano sempre dietro l'angolo e bastava un breve periodo di inattività per metter sul lastrico l'intera famiglia del sonadore. Scrive un professore del tempo: “i famigliari bisogni di ciascuno incalzano giornalmente e terribilmente sopra chi null'altro possiede che l'arte". Continue erano anche le richieste di anticipi parziali dello stipendio che i "sonadori" rivolgevano alla direzione del Teatro: mi ha commosso particolarmente quella di Giuseppe (II°) Forlico, primo contrabbasso all'opera ( per più di 45 anni, a partire dal 1796) ed al cembalo:

“L’anno scorso (1839) dalla bontà del Sig. Conte Benzon fui asistito con un sussidio dalla Casa della Pia Istituzione per riparare a’ miei bisogni nell’invernata passata, nella quale per non aver di che coprirmi incontrai una forte malattia con pericolo di morita. Siamo giunti purtroppo anche quest’anno alla stagione invernale, e per mia fatalità sono nei bisogni medesimi dell’anno scorso, e temo fortemente per la mia salute.

O può creder questa Nobile Presidenza quant’abbia fatto per trovar qualcuno che mi prestasse un qualche aiuto, ma questo mi fu da quanti mi sono rivolto, negato.

Avrei pur voluto non incomodar questa nobile presidenza, ma non v’è rimedio. Il bisogno, e la necessità mi spingono a domandarle quel sussidio, di cui tengo un urgente bisogno: e prego quindi la sua bontà, e specialmente quella del Nob. Signor Conte Alvise Francesco Mocenigo a favorire questa mia umile domanda, ed aiutarmi d’un sussidio della Casa della Pia Istituzione.

Né sembrerà strano a questa Nob. Presidenza, ch’io sia ridotto a tale stato, quando vorrà riflettere, ch’un uomo aggravato da numerosa famiglia, che ha cinque figli maschi, cui dovette, e deve attualmente pensare alla loro educazione, e privo di guadagni, abbia esaurito tutte le fonti, onde potersi sostenere.

La paga che ricevo dalla prestazione della mia opera come Primo Contrabbasso in questo Gran Teatro, non è sufficiente a mantenermi nemmeno nella stagione del Carnovale, e la mia situazione è tale che muoverebbe il cuore più duro ed inflessibile.

Oso di confidar il mio infelice stato alla Bontà di questa Nob. Presidenza, pregandoli di usarne con secretezza, confidando che mossa a compassione d’un vecchio suo Professore, ch’in ogni incontro ha fatto il suo dovere, e che lo farà fino a tanto glielo permetteranno le sue forze, accoglierà benignamente la sua umile istanza, e gli accorderà l’implorato sussidio. Grazie.

Ma le disgrazie sembrano volersi accanire contro di lui. Nel 1841 suo figlio Pietro (II°), anch'esso contrabbassista in Fenice con l'infima paga di 100 Lire, scrive ancora alla Direzione del teatro La Fenice:

“Ier l’altro il mio povero padre fu portato a casa sulle braccia di quattro uomini, essendo stato assalito da un colpo di emiplagia che gli fece perdere tutta la parte destra e la favella. Capo come egli trovasi, ed unico appoggio di una grande famiglia, lascia ora questa destituta affatto d’ogni mezzo per sostenersi e se medesimo in letto bisognoso di assidue cure e cagione di forti e sensibili dispendi.

Suole già da vari anni quest’Inclita Presidenza, secondando i moti benevoli della di Lei misericordia e prendendo in buona parte i lunghi servigi da mio padre prestati a questo Gran Teatro per oltre 40 anni , cioè dal 18° dell’età sua fin oltre i 60, elargirgli a titolo di remunerazione la somma di L.80 al chiudere di ogni stagione teatrale. Pressato ora da così grave necessità a cui forse dava l’ultima spinta quella sera, quando tutto in sudore e fortemente reumatizzato fu tratto dal letto per portarsi alle prove in questo Gran Teatro…… ed in nome di mio povero padre e di me stesso invoco la pietà di codesta sullodata Presidenza, e caldamente la prego che col solito della sua bontà valutando lo stato deplorevole di mio padre e della sua famiglia si degni di elargirgli quel più largo sovvegno, affinchè egli abbia modo di recuperarsi….”

Lentamente il padre guarisce e riuscirà, all'età di sessant'anni, a riprendere il suo servizio di suonatore in teatro. Ecco però che la direzione del Teatro gli affiancò Giovanni Arpesani, celebre solista del tempo, in qualità di I° contrabbasso; fa sorridere il Forlico che scrive di come il suo collega, anche se solista, non sapesse guidare la fila dei contrabbassi e soprattutto non fosse capace di concertare il basso continuo con il cembalo, ma quello che maggiormente lo contrariava era che l'Arpesani avesse 900 Lire di stipendio invece delle sue 650.

Michele[ii] Fabris, fratello del liutaio Luigi, domanda nel 1831 di essere reintegrato al posto di prima tromba e corno che occupava (era anche membro dell’Orchestra di San Marco con il salario di 172 Lire). Chiede anche per il figlio Giovanni il posto di II° corno, dichiarandolo disponibile a suonare ogni tipo di tromba ed, al bisogno, anche il primo corno. La tromba da tiro, presente in questo periodo, era dotata di coulisse ( come gli attuali tromboni). Sarà soppiantata dall'uso della tromba a chiavi che si affermò a Venezia verso il 1830. I musicisti dell'epoca alternavano l'uso di entrambe a seconda delle esigenze musicali.

Su questo musicista raccontiamo l'episodio pubblicato nella Gazzetta di Venezia nel 1830, in cui si lodava l'orchestra ad eccezione delle trombe che nel corso dell'opera avevano steccato durante l'esecuzione di un assolo per terze.

Assolo rovinato, a detta del Fabris, che per questo episodio perderà il posto di lavoro, perchè la seconda tromba non aveva suonato, in quanto stanca per aver lavorato tutto il pomeriggio nei casotti[iii] in Riva degli Schiavoni.

Aggiunge inoltre che suonare la tromba (ormai cinquantenne) è faticosissimo, non come suonare il corno, e termina implorando il mantenimento del posto di lavoro perchè oltre alla moglie, ha sette figli da sfamare. Suo figlio Giovanni risulterà essere prima tromba a chiavi a partire dal 1840, mentre nel 1856 sarà retrocesso al ruolo di terzo corno. I contrasti ma anche gli atti di solidarietà erano all'ordine del giorno fra i sonadori.

trovandomi come sai ammalato ed avendo parimente un figlio in letto per cui mia moglie non si può partire di casa, ti prego di portarti alla Nobile Presidenza del Gran teatro La Fenice e se quella avesse per me destinato qualche graziosa sovvenzione come implorai, ti prego di riceverla in mia vece e portarla in mia casa. Scusa dell’incomodo ma conoscendo la tua amicizia non dubito di tal favore.

Fra le lettere interessanti citiamo anche quelle di Antonio Buzzolla, arrivato da Adria nel 1832, occupante il posto di secondo flauto nell’orchestra del Teatro, il quale nel giro di pochi anni diventerà un famoso e richiesto compositore di opere, nonchè maestro di Cappella a S. Marco, oltre che direttore della società filarmonica “Doninzetti” di Giuseppe Camploy .

Gli anni si susseguono con paghe, problemi ed organici (1847: entrata in organico dell'orchestra dei tromboni fino allora mancanti) sostanzialmente invariati, fino alla stagione di carnevale e quaresima del 1847-1848 che fu burrascosissima per le continue manifestazioni anti austriache che avvenivano in Teatro, dato lo stato d'animo esistente a Venezia in quei mesi: stavano infatti per scoppiare le insurrezioni contro l’invasore austriaco. La sera del 6 Febbraio, nel corso della 22.a rappresentazione del Macbeth di Giuseppe Verdi e del ballo “La vivandiera e il postiglione", al quarto atto dell'opera si ripeterono insistenti gli applausi che ogni sera accoglievano l'invocazione di Malcom:" chi non odia il suol natio, prenda l'armi e segua me" ed il coro seguente: " La patria tradita - Piangendo ne invita - Fratelli! Gli oppressi corriamo a salvar".

“Iniziatosi il ballo[iv] la famosissima ballerina Fanny Cerrito fece la sua entrata in scena portando un velo bianco, rosso e verde. L'entusiasmo che questa comparsa suscitò nel pubblico fu enorme, gli applausi si fecero sempre più insistenti accompagnati da grida inneggianti all'Italia.

Gli ufficiali austriaci, che occupavano la prima fila dei posti a sedere in platea, e tutti gli altri che erano disseminati nel teatro, si alzarono in piedi volgendo lo sguardo intorno in atto minaccioso e picchiando nello stesso tempo le sciabole sull'impiantito colla speranza di far cessare il tumulto.

Questo atto di intimidazione fece invece crescere vieppiù l'entusiasmo della protesta. In un batter d'occhio le signore che erano nei palchi estrassero dal vestito dei fazzoletti bianchi, rossi e verdi, che avevano di nascosto portato con loro. I fazzoletti vennero intrecciati in modo da formare dei festoni tricolori lungo la linea dei palchi.”

Poco dopo una compagnia di soldati croati entrava nel teatro e lo faceva sgomberare.

Venezia sembra voler rivivere sotto l'indipendente governo di Manin, durato quasi due anni (1848-1849), i fasti dell'antica Repubblica fino a quando dopo lungo assedio, piagata dalla fame e dalle pestilenze, si arrese nuovamente al dominio austriaco: " Il morbo infuria, il pan ci manca, sul ponte sventola bandiera bianca".

Sono anni difficilissimi, soprattutto per i musicisti: l'attività era pressochè nulla: gli orchestrali scrivono " Teatri e scolari non ve ne sono più" indicando la mancanza delle due principali fonti di sostentamento. Disperatamente richiedono alla direzione del teatro i fondi accantonati con la Pia Fondazione e quelli accumulati con la ritenuta del 2,5% sul salario, ma essi, investiti con ipoteca a lungo termine da una direzione ottusa, non poterono essere riscossi. A maggior ragione le commissioni a liutai per nuovi strumenti dovettero essere in questi anni pressochè nulle.

Nel 1849 viene nominato per la prima volta in qualità di direttore dell’orchestra della Fenice Carlo Bosoni, il quale a partire dal 1856 sostituì definitivamente Gaetano Mares, precedentemente primo violino e capo orchestra, funzioni queste esercitate con competenza ed alta professionalità fin dal 1831, sempre schierato nel corso degli anni a difesa dei colleghi (come quando si rifiutò di avallare alcuni ingiusti licenziamenti di professori schierandosi dalla loro parte), disponibile a risolvere ogni problema che si creasse all'interno dell'orchestra, di cui peraltro curò la composizione, scegliendone i singoli elementi. Violinista insigne, in grado di suonare i più difficili assoli, suonava perfettamente anche il cembalo ed era in grado di concertare un'opera, nonchè di comporre concerti, arie o quant'altro gli fosse richiesto. Il passaggio di consegna è importante perchè sancisce la nascita della figura del direttore d'orchestra in senso moderno, fino a quel momento inesistente e supplita nelle sue funzioni appunto dal primo violino. Nei successivi contratti del Bosoni sarà scritto: “(il direttore) dovrà concertare al cembalo e sulla scena le prove con con gli artisti del canto, di tutte le opere per le quali non fosse espressamente chiamato il compositore. E durante ogni sera di spettacolo, dovrà occupare in orchestra l'apposito posto assegnato al direttore e battere il tempo con apposita bachetta".

Riguardo la composizione dell'orchestra veneziana segnaliamo che un quarto violoncello inizierà ad apparire regolarmente in organico, nel frattempo salito a 76 elementi, verso il 1855.

Negli anni 1859-1866, fino all'annessione di Venezia al Regno d'Italia, il teatro La Fenice rimase chiuso soprattutto per motivi politici e molti musicisti veneziani emigrarono principalmente in altre città o nei teatri di minore importanza per continuare la loro attività professionale, alimentando ancor più il fenomeno dei sonadori pendolari, già presente del resto anche nei decenni precedenti.

La ripresa dell'attività nel 1866 vede l'organico degli archi[v] così definito: 13 primi violini, 11 secondi, 8 viole, 6 celli, 7 contrabbassi. Fra i professori d'orchestra segnaliamo Fabris Spiridione (nato nel 1831) figlio di Michele e nipote di Luigi, con i suoi interessanti carteggi con Giuseppe Pelitti fabbricatore di strumenti a Milano; viene commissionato a questi un bombardone (antesignano del basso- tuba) ed un corno a cilindri che meglio corrisponda alle mutate esigenze musicali del tempo (siamo nel 1869). Il prezzo dello strumento sarà di Lire 231, anticipate dal teatro in quanto l'orchestrale, vedovo e con 5 figli , non era in grado di pagarne il prezzo.

Entrano in orchestra in questo periodo Giuseppe Guarnieri in qualità di violoncello di fila, Luigi Poltronieri primo dei secondi violini, Enrico Piatti, fratello ed allievo del celebre Alfredo con il quale rivaleggiò in bravura al violoncello, Luigi Catalani al contrabbasso e Cesare Trombini come primo violino, tutti valenti musicisti che tanta importanza ebbero nel panorama musicale italiano dell'epoca. La competitività nell'orchestra era molto forte (determinata anche dalla sostanziale differenza di salario fra i vari posti al suo interno). Eccellente livello artistico dovuto anche alla selezione: nel 1868 furono licenziati 5 professori per incapacità, 8 furono retrocessi ed 11 andarono in pensione.

Molti gli scritturati provenienti da città lontane come Parma, Firenze, Bologna, Trieste, Milano.

[i] A. Fenice, armadio 1 scaffale 5, orchestra 1831-5 regolamenti

[ii] A. Fenice, armadio 1 scaffale 5, orchestra 1831-5 regolamenti

[iii] I Casotti erano delle costruzioni in legno posizionate lungo la riva degli Schiavoni. Per tutto il 700 e 800 furono il luogo di svago del popolino veneziano: vi si tenevano spettacoli (accompagnati dalla musica) di saltimbanchi, burattini, commedie e naturalmente concertini.

[iv] dal libro: il Teatro la Fenice di Mario Nani Mocenigo, 1926

[v] A. Fenice, armadio 3 scaffale 4